先有他，才有科波拉和斯科塞斯

来源：虹膜
时间：2023-08-14 23:15:05

文丨吴泽源

(资料图)

《驱魔人》和《法国贩毒网》的导演威廉·弗莱德金8月7日去世了，享年88岁，也算喜丧。但他的影史遗产却早在他去世前就已盖棺定论，这对他来说到底是件幸事还是个遗憾，谁都说不好。

威廉·弗莱德金

人们常把弗莱德金归入新好莱坞阵营中，而他闪耀光芒的时刻，甚至比那些后来大名鼎鼎的同侪来得更早。

当科波拉还在为了挑白兰度和帕西诺演《教父》，跟派拉蒙吵得不可开交时，弗莱德金已经拍好了最终会赢得奥斯卡最佳影片和最佳导演奖的《法国贩毒网》。

当斯科塞斯刚拍出自己的首部代表作《穷街陋巷》，卢卡斯和斯皮尔伯格还都只是「电影小子」团体的小跟班时，弗莱德金已凭借恐怖片《驱魔人》引得万人空巷，在北美狂卷2.3亿美元票房，这个数字经过票价与汇率通胀换算后，约合当今的10.3亿美元，位居影史票房榜前十之列。

《驱魔人》（1973）

然而这便是弗莱德金生涯的巅峰组合拳，他在之后再没能接近自己在1971和1973这两年的高度。

即便有《威猛奇兵》（1985）这样被严重忽视的警匪片佳作，即便其晚期作品《杀手乔》帮助促成了马修·麦康纳的生涯第二春，弗莱德金之后的创作，似乎都只是《法国贩毒网》和《驱魔人》阴影下的一串长长注脚，象征着一位影史活化石在面对多变潮流时的坚持，却再也无法成为潮流的捕捉者和引领者。

《威猛奇兵》（1985）

所以，我们到底该怎样定义弗莱德金？

弗莱德金的作品无疑属于新好莱坞运动的组成部分，但他这个人能不能被归类为新好莱坞主将，则不好说。他与新好莱坞所象征的文化精神，有点格格不入。

与新好莱坞中坚力量们相比，弗莱德金的年纪其实偏大：1935年生人的他比科波拉大四岁，比斯科塞斯大七岁。而他同样也不是后两者一样的迷影青年，这使得他始终没有和「电影小子」一代玩到一起（科波拉、弗莱德金和彼得·博格达诺维奇曾短暂联合成立「导演公司」，但公司很快就因为大家对彼此力推的作品颇有微词而解散），建立相互帮衬也相互批评的良性关系。

但在新好莱坞浪潮中，弗莱德金也不算是年纪最大的人。罗伯特·阿尔特曼（《陆军野战医院》）1925年生人，哈尔·阿什比（《哈洛与慕德》）和蒙特·赫尔曼（《双车道柏油路》）都是1929年生人。

但上述几位前辈不论在个性还是在影片方面，都鲜明体现着新好莱坞运动带有嬉皮士和无政府气息的反文化精神，而弗莱德金则没有。他的电影似乎总是肮脏粗粝，不苟言笑。

这大概与弗莱德金的阶层出身有关。他出生于一个乌克兰移民家庭，母亲是护士，父亲则做过垒球运动员、雪茄制造商和男装推销员等多种工作。

弗莱德金家经济状况挣扎，曾一度靠福利金过活，但弗莱德金从不觉得自己家境贫寒，因为他身边认识的芝加哥小孩，家庭条件都差不多。他可不认识像斯皮尔伯格那样在十四五岁就能拥有一台超8摄影机的中产小孩。

生长于粗粝环境，让弗莱德金性格务实，注重结果，不爱对事情施加判断。他的早年生活里没有文学、电影、音乐这些东西，甚至没有对道德的认知：「跟我一起玩的人和我一样，没什么道德准则，」他在自传中写道，「我真的不了解对错之间的分别。」

粗放的成长经历，既造就了弗莱德金认知世界的方式，也造就了他的作品气质。他的电影不事张扬，没有废话，也不炫耀漂亮花哨的镜头调度，而是用直接、务实、有效的方式给观众带来重击。

《法国贩毒网》的纪录片式美学，至今还在影响着包括《谍影重重》系列在内的当代动作片；《驱魔人》则将耸动的画面和严肃的基调结合在一起，提升了恐怖片类型在主流认知中的档位；《招魂》系列、《遗传厄运》《灯塔》等片能得到今天的关注度和口碑，都要仰赖弗莱德金把恐怖电影从低端文化的地下室里，一脚踹进大雅之堂。

《法国贩毒网》（1971）

但与此同时，弗莱德金的主人公也像他本人一样道德感模糊、正邪莫辨。

《法国贩毒网》中的警察歧视少数族群与女性，追捕起罪犯来不择手段；《威猛奇兵》中的警探为了抓捕威廉·达福饰演的假钞制造者，更是不惜使用各种非法招数，甚至造成同事枉死、路人遭殃、交通大堵塞。警察工作不再是正义的体现，而仅仅是赤裸裸的私愤发泄。

弗莱德金本人在许多时候也和他的主人公没有太大区别。为了拍出好镜头，他同样不择手段：击打不会做戏的纪录片主人公，以得到痛苦情绪；拍《法国贩毒网》追车戏时差点撞死路人，拍《驱魔人》时推伤女主演艾伦·伯斯汀，还对一位以非职业身份出演影片的神父扇了耳光。

拍完《威猛奇兵》后，他更是把影片用到的假钞道具当做真钱花了出去。他是八卦小报会爱上的人物素材，却绝不是什么道德榜样。

而他的不择手段和狂妄自大，最终也让他付出了代价。当《千惊万险》和《虎口巡航》票房接连失败，使他不复70年代初的商业宠儿地位时，他的坏名声也使得大片厂与大明星不再愿意与他合作。

80年代之后，他的电影无论在星光还是在制作规格上，都降级了许多。这个自大狂瞧不上任何人，偏爱单打独斗，而在生涯的最后三四十年里，他也确实求仁得仁。

《千惊万险》（1977）

弗莱德金在影迷群体中并不像斯科塞斯、阿什比甚至德·帕尔玛一样，有一拨凝聚力极强的拥趸。

原因不难总结：他并不是欧洲艺术电影意义上的大作者（auteur）。

他没有拍过自传性质太强的作品，不愿在创作中将主人公与本人划等号，也没有鲜明的意识形态观点急于输出。

他的电影有风格，有态度，彼此之间也有相近主题，但它们从来都不特别个人化。这使得影迷们很难借片识人，通过他的作品向他本人投射情感。

其实从某种意义上，弗莱德金更像是那些在经典好莱坞时期为制片厂打工拍类型片，却又保持自己一贯品质、风格及某种对世界的见解方式的技匠导演。

比如既拍过黑色电影《警网重重》又拍过恐怖片《恐怖蜡像馆》的安德烈·德·托特，比如经常探索人性阴暗面的《死吻》《大刀》《兰闺惊变》导演罗伯特·奥尔德里奇。

《警网重重》（1954）

同这些前辈一样，弗莱德金最如鱼得水的领域，是黑色电影。他那股一条路走到黑的狠劲，那双能洞察人性暧昧与极端面向的眼睛，使他的警匪片有着多数同类作品不具备的疯狂力道。

但弗莱德金终究没有成为相对专攻某个方向的类型片大师。或许是早年太耀眼的生涯高峰，让他无法拉下身段；或许是在旧片厂制度倒塌后兴起的导演中心制，让他拥有了过度的创作奢侈。

他探索着各个自己不算擅长的领域，有时击中靶心，却在更多时候失手。于是提及他的名字时，我们得到的是一系列模糊而又不成体系的印象：粗粝、写实、严肃、阴沉、黑暗，而不是一幅具有鲜明轮廓的标志性画作。

这让我们不禁想要问出如下问题：70年代新好莱坞时期的导演中心制，保障了像斯科塞斯和阿尔特曼这样的大作者的创作权利，但它不一定适用于所有人。

如果弗莱德金生在旧片厂垄断制度依旧存在的年代，如果有慧眼识珠的制片人稍稍约束他的创作和自我意识，让他在自己更擅长的类型中人尽其才，而不是放任他在不一定合适的领域游荡，他的生涯会不会变得更杰出？

这也是属于弗莱德金的悖论。一个人可以既生逢其时，又生错了时代，两件事可以看似不合理地同时发生。

而这也会让他永远成为人们在透视70年代美国电影时，无法忽略的有趣样本。

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